日本“人间国宝”专访系列 • 白瓷的自然之美

专访前田昭博

采访者

MOA美术馆 • 箱根美术馆馆长内田笃吴

内田：您作为重要非物质文化遗产“白瓷”技术的保持者在业界活动。今天，想请您谈谈成为陶艺家的契机、学生时代的回忆以及您的陶艺观等，来全面地呈现您的人格魅力。最开始，您在大阪艺术大学学习陶艺，那么请您先谈谈您是如何成为工艺美术家的吧。

前田：我从小就喜欢动手做东西，考入艺术大学一开始犹豫是学设计还是学工美，但最终还是选择了工美。当时模糊地觉得将来要是能作为学艺员或教师从事与美术相关的工作就好了。我在几个专业中选择了陶艺，但是在最初的一两个月里，第一次挑战拉坯很难上手，开始怀疑陶艺是否适合自己。但是，因为要提交课程作业，所以之前两个星期就放弃的拉坯，这次我就努力坚持三个星期。这次要是还不行那就只能放弃了。然后，最初的两个星期还是和上次一样并不顺利，但一点一点拉坯机的旋转和手的动作开始协调起来，可以制作成型了。从能做小茶杯到能做大一些的早餐杯，从能做小壶每日精进到能做大家伙。自己也感觉到了逐渐地掌握了拉坯技术，这很享受，令我着迷。到了三年级的时候，我已经能拉出器体超过30厘米的丰满大壶了。因为是从零开始的，所以我感到十分开心并开始有了自信，想要做出更大的东西。在制作过程中我便开始思考“究竟美的造型是什么样的？”这个问题。

大学三年级的时候，教授瓷器制作的老师来了，我第一次有机会见识到瓷器的拉坯成型技术。洁白细腻的瓷土，给人的印象与之前看到的陶器完全不同。它让人联想到故乡鸟取县冬天的早晨，周围被一片积雪覆盖的景象。作为白瓷原料的瓷土是从自然中获取的，雪也是自然的现象，两种都是纯白色，也许是因为这两种感动重叠在了一起，白瓷给我留下了特别深刻的印象。

到了大四开始毕业制作的时候，我决定用拉坯机制作一个尽可能大的白瓷壶。瓷土比起黏土更难以成型，可能是因为按自己的方法制作的原因，总是拉不成自己想要的形状。尽管如此，我每天竭尽全力坚持对着拉坯机拉坯造型，在毕业前终于制作出一个30多厘米高的白瓷大壶。那时候，操作拉坯机变得十分有趣，所以也没有想得太深，只是想毕业后就在家乡鸟取县的家里开窑做陶艺。

左上：前田昭博在制作白瓷

右上：干燥后，用刮刀去除指纹

左下：完全干燥后，削平表面棱角

右下：前田昭博与他的白瓷作品

内田：原来如此，您是大学三年级开始接触白瓷，此后一直研究白瓷啊。

前田：是啊，画画、青瓷、辰砂釉什么的我也尝试过，但我还是被没有装饰却气场十足、凭此自成一派的白瓷所吸引，并且产生了制作的欲望。

白瓷是一种起源于中国的唐代，经朝鲜半岛传入日本的陶瓷器。虽然绘画、上色或烧结等都应该算是创造性的表现形式，但是有先人做出了毫无装饰的白瓷，这对我是个不小的冲击。看了富本宪吉（1886-1963）年轻时创作的白瓷作品之后，我稍稍理解了为何前人不断制作白瓷。在日本，有人以制作完美的中国白瓷为目标，也有人以稍作改良的李朝白瓷为目标，而富本宪吉则是一位尝试制作日本式白瓷的陶艺家。看了富本的作品后，我也对白瓷产生了憧憬。虽然靠制作白瓷为生很难，但我还是想努力尝试一下。

中国景德镇白瓷，现藏于柏林东亚艺术博物馆

（图｜维基百科）

内田：这么说您是以富本宪吉为榜样了。

前田：瓷器是在400多年前传入日本的，大部分是柿右卫门样式的彩绘瓷器，那时有一种看法认为白瓷就是上彩前的器体。在日本富本第一个用作品向世人展示：其实并非如此，白瓷的造型本身即可成为作品。我也想朝着这个方向去努力。鸟取县并不是瓷器产地，我是在人们几乎都没有见过白瓷的情况下起步的。一开始我送作品去参赛，将每年举办一次个展定为自己的目标，最开始也经历了接二连三的失败。

内田：您的作品灵感来源于山阴地区柔和的阳光、雪景，山阴丰富的自然所具有的阴影之美，而不是像印象派强调的产生于理论世界中的阴影。您是从日本人的自然观当中获得灵感，制作了根植于自然的陶艺。可以这样理解吗？

前田：是啊。我曾听说在中国白瓷是以雨后清爽的蓝天上飘浮的白云为范本制造的，而我则是以山阴地区下的白雪。看似冰冷但又让人感觉到温暖的白色，这种白色不知不觉中变成了我所追求的白瓷的颜色。如果目标色调不明确，那么即使重复测试也难以判断哪个才是自己想要的。可以明确的是，白瓷的白色色调在不经意间受到了周围大自然的影响。

内田：您在给作品命名时不用磁器的“磁”，而是使用“瓷”这个字，能请您解释一下这么做的意义吗？

前田：本来使用“磁”是正确的，但是我想制作柔和的白瓷，所以决定使用“瓷”字。对我而言，“磁”会给人一种生硬的印象，而我想制作柔和而有亲和力的“白瓷”。我觉得在中国使用的“瓷”字与我今后制作的白瓷更加接近。准确地说，这个字本来用于黏土制作的白色陶器，而我是想制作像黏土陶瓷器一样的白瓷，所以特意使用了这个字。

内田：最后想请您谈谈被认定为“人间国宝”后您的生活有什么样的变化。

前田：连做梦也没有想到自己会被认定为重要非物质文化遗产的技术保持者。我觉得自己也不应该因为成了“人间国宝”就要有很大的变化。只是，由于担任了工艺会职务等原因而外出的机会增多了，所以不能像从前那样确保足够的创作时间了，当然这也是没办法的事情。我边创作边在能力范围内通过培养后来者、培训传承人等方式来尽自己的职责。在传统工艺领域，我们承担着把非物质的传统文化传递给下一代的使命。我想这不仅仅是我个人的想法，也是许多“人间国宝”共同的愿望。

内田：传统工艺家们都有一种把自己的技术和乡土文化传承给下一代的强烈使命感。现代艺术家往往都是个体行为，是一代人的事业，所以艺术家生命终结后其子孙是无法继承其事业的。从这个意义上讲，人们认为才华是神馈赠的礼物。西方的艺术观和我国传统工艺的理念是有很大区别的。

《红白梅图屏风》，尾形光琳绘，现藏于MOA美术馆（图｜维基百科）

前田：就拿MOA美术馆馆藏国宝《红白梅图屏风》来说，自古以来日本人从内心就希望日常生活中用精美工艺品装点环境。因此，被称作传统工艺的、可以装点富丽堂皇的生活空间的器物备受重视。我觉得像日本这样，被不逊色于雕刻、绘画的各种各样的工艺品所包围的国家，在世界上是独一无二的，而且今后评价还会越来越高。今后人们的生活方式和生活状态可能会发生变化，但我认为即 使是变换了形式，手工制作工艺的精神|会一代一代继承下去。

内田：感谢您今天就传统工艺谈了很多重要的内容。

您的这番话十分重要，民艺运动主导者柳宗悦（1889-1961）就曾经阐述过“实用”的重要性。这也成为日本美术的根基。日本美术都是使用工具。这和西方完全不同，西方的美学或艺术学是 18世纪至 19世纪产生的学说，并不是古老的思想。日本美学在明治维新以后受到了西方艺术理论的压制，我们应该向世界传播原汁原味的日本美术。我认为传统工艺最具备这种传播力量。

前田：我觉得日本人对传统工艺的理念是在贴近自然的同时基于其历史和文化的整体之上形成的个性。与西方艺术家的表现方法不同，制作者的独特想法与技术相统一，以其风土自然和历史为背景制作出来的才是日本的传统工艺。我认为将先人们优秀的传统工艺理念继承下来并传递给下一代，是时代对我们这些从事传统工艺的人提出的要求。